Не трогай белую женщину / Touche pas à la femme blanche (1974)

Есть фильмы, которые можно описать одним-двумя словами. Есть фильмы, которые требуют тщательного критического разбора. Каждый фильм Марко Феррери требует, как минимум, научной диссертации. И писать ее должен не абы кто, а целая группа ученых, чтоб обязательно были художники, кинокритики, философы, психологи и т. д., чтоб максимально объективно оценить очередную работу знаменитого бородача.
 

Глумливая философия великого скандалиста Марко Феррери прописывает зрителю чеки, которые он не всегда в состоянии оплатить. Каждый раз он выдает такую мешанину, такой заворот смыслов, подтекстов, аллегорий, причем часто не разобраться, где великий пересмешник серьезен, а где открыто стебется, что часто просто не понять, чего он от тебя хочет и что именно тебе показывает. Не буду я на себя брать функции профессионала и даже пытаться не буду понять, что на самом деле хотел своим очередным удивительным киноэлексиром сказать Феррери, я расскажу лишь о своей скромной интерпретации данного кинематографического продукта и о его значении в мировом кино с моей точки зрения.
 

Одной из знаковых лент в творчестве режиссера стала «Большая жратва» — полная болезненных аллегорий притча о современном мире потребления. «Не трогай белую женщину» — его следующий проект, которым Феррери только добавил себе скандальной славы, как нонконформиста, левацкого экстремиста, художника-мизантропа, анархиста с экспрессивно-отвергающей классическое кино художественной манерой и просто эпатажного скандалиста, не желающего мириться с происходящим вокруг и находящего для изображения этого происходящего самые причудливые и неожиданные формы.

Облекая свой фильм в форму популярного в 60-70-е гг. жанра спагетти-вестерна, Феррери несколькими первыми кадрами сразу же вызовет по меньшей мере недоумение, а в идеале — рвотную реакцию — у любого уважающего себя поклонника этого жанра, случайно клюнувшего на определение «вестерн» в описании фильма. Рвотная реакция — всегда была любимой реакцией, которую Феррери любовно планировал в каждом фильме.

Все его фильмы должны были, по замыслу автора, ткнуть зрителя, — как правило, обычного мещанина, закрывшегося от всех проблем в своей скорлупе или порядочного буржуа, считающего себя элитным интеллектуалом, мордой в дерьмо, окунуть в чан с навозной жижей по самые уши или заставить съесть очень горькую конфетку со знакомым фекальным привкусом. Мало кто на это решается. Бьешь зрителя по морде — получаешь обратно, тычешь его в дерьмо — губишь карьеру. Феррери погубить карьеру не боялся — это была его основная формула — то, чего от него ждали — встряски.
 

Этот фильм похож на матерное слово, выцарапанное на дверях Букингемского дворца или собачку, спокойно отливающую на могилу неизвестного солдата, или на бомжа, присевшего по нужде на клумбу с орхидеями. Это фильм-плевок, неприличный, максимально неполиткорректный, издевательский, ехидный, злободневный, беспардонный, больной, плюющий на авторитеты и не признающий никаких законов, в том числе и кинематографических. Это прокаженный, выскочивший прямо перед делегацией «миссионеров» и заставивший их пуститься, задрав балахоны, по полю, высоко задирая мосластые ноги. Абсолютное противопоставление «плановому» европейскому и американскому кино 70-х, старательно обходящему все болезненные темы.
 

Почему вестерн и почему индейцы? Не знаю, может, так Феррери просто захотелось. А может, потому, что американцы поступили с индейцами так, как вообще поступают власть держащие со всеми неугодными и мешающими. Но вообще происходящий абсурд имеет мало общего с этим жанром, да и с каким-либо другим вообще. Вполне современные проблемы смешиваются здесь с индейцами, машины с конями, Буффало Билл с вполне современной одеждой. Действие с войной американских поселенцев против индейцев происходит в центре (!!!) Парижа, совершенно беспалевно, в центре огромного котлована, вырытого для очередного гипермаркета, прямо на стройке, среди кранов, бульдозеров, панелей, куч хлама и проводов.
 

Почему американцы действуют в фильме и почему индейцы? Предполагаю, что именно в лице Америки, «королевы» буржуазного мира, Феррери видел главное зло для справедливой социализации. Именно она — страна всеобщего безоговорочного потребления. Именно Штаты — прославились многочисленными бесполезными и необъяснимо жестокими войнами в Корее, Вьетнаме, Кувейте и т. д. Поэтому один из героев, «ученый», ходит в майке с надписью «ЦРУ» и подбивает на войну. Почему Париж? Вероятно, из-за того, что Феррери изучал молодежные движения 60-70-х, поэтому не исключено, что индейцы могут символизировать хиппи, панков и прочую бунтарскую молодежь 70-х, которая, как известно из истории, именно в Париже вышла на баррикады в 1968 и превратила «город любви» в город хаоса, который и царит на съемочной площадке.

Не обошлось и без сатиры на пресловутое общество потребления на бессмысленные бунты и локальные революции, на политиков и действия «международных миротворческих сил». Блестящие актеры предстают в образе клоунов, кривляк, позеров, фигляров — бесполезных, однообразных, предсказуемых в узости своего мышления. Все это роли-перевертыши для великих актеров. Божественная Катрин Денев, образец чувственной нежности, одухотворенной женственности, предстает в парадоксальном образе именно такой, но мастерски вывернутой наизнанку роли, в которой красота — пошлая, развратная, любовь — грязная, а надо всем довлеет фальшь и лицемерие. Никакой лирики в роли!

Филип Нуаре, обычно душевный и добродушный, кажется фальшиво душевным и лжедобродушным, впрочем, как, наверное, все вояки-капиталисты. А Паоло Вилладжо? Философствующий и пожирающий чипсы антрополог, с удовольствием отрубающий головы индейцам и осуществляющий провокации — один из самых странных образов великого комика. Манкирующий своими обязанностями витиевато-пафосный, тупой, как чурбан, Марчелло Мастрояни неожидан и забавен, как, впрочем и все актеры в этом причудливом винегрете.

Безусловно присутствует и самоирония, так один из героев — ветеринар, занимающийся не своим делом — препарирующий трупы индейцев для выставки. Как известно — сам Феррери по образованию ветеринар, но занялся препарированием мозга зрителей.

Картина преподносит на блюдечке гнилостную философию и деградацию мира, в котором царит бесправие, беззаконие, а власть находится в руках бесчеловечных и бесполезных богатеев-манипуляторов, думающих исключительно о своей финансовой выгоде. В финале они, как боги, спускаются с неба и рассуждают о людях так, как будто это просто товар, нет — обстоятельство, назойливое и легко устранимое. Картина о нашем суетном и хаотичном мире, в котором недостатки всех эпох переплелись, а гуманизм, любовь, справедливость, медленно вырождаются, загоняются в котлованы под дорогие супермаркеты. Все это касается и нашей страны, нашего мира, нашего времени. Феррериевский многоликий сюрреализм отвечает запросам любого времени, потому что такие вещи, которые он оплевывал в своих фильмах, тем живее, чем выше поднимается человеческая цивилизация.
Так что из Феррери вышел бы отличный экстрасенс и предсказатель. Никаких эмоций, никакого накала страстей, просто сон экстрасенса-нонконформиста, который не боится трогать белую женщину.
10 из 10

Многих режиссеров успех, мягко говоря, подкашивает, и после какого-нибудь космического шедевра они выдают совершенно посредственную, лишенную всякой оригинальности, но крайне напыщенную картину. О Марко Феррери такого сказать нельзя. Хотя его предыдущая лента «Большая жратва» имела оглушительный успех, была по праву признана шедевром и стала хрестоматийной для кинематографической сатиры, но следующий его фильм с повелительным названием «Не трогай белую женщину!» назвать неудачным язык не поворачивается. Он далеко не плох. Просто, как мне кажется (а я посмотрел почти все фильмы этого великого человека, которого считаю, наравне с Робером Брессоном и Стенли Кубриком лучшим режиссером всех времен), данная картина радикально выбивается из общего стилистического направления режиссера, который решил доказать всем, что может работать во всех жанрах… одновременно.

Стиль Феррери обычно тяготеет к камерности, манерности и поэтичности повествования. Режиссер схватывает в фокус одну определенную индивидуальность и начинает копаться в ней, выискивая нечто божественное и прекрасное. С самых первых своих картин, его интересовали чисто экзистенциальные проблемы. Сначала он анализировал мужчину в его отношении к семье, социуму, сексу и. т. д. Но, зайдя в тупик неразрешимых вопросов и патовых ситуации (апогеем коих является фильм «Прощай, самец) переключился на женщин, в любви которых и нашел искомый ответ на загадку бытия. Буквально все творчество режиссера проникнуто исключительным индивидуализмом, поэтому данный «псевдо-исторический эпос» можно обозначить как своеобразный авторский парадокс.

Думаю, появление столь масштабной, но при этом насквозь политизированной картины в карьере Марко Феррери объясняется множеством причин. Первой из которых, должно быть, являются деньги. Ведь после триумфального успеха «Большой жратвы» режиссеру куда больше стали доверять продюсеры и выделили на съемки следующей ленты довольно приличную сумму. Это позволило Феррери развернуться по всем направлениям и создать некий гибрид из сатирической комедии, вестерна и пародии на пеплум. По сути, данный фильм является самым широкомасштабным и зрелищным во всем творчестве режиссера. Тут имеет место и невероятное количество самых разнообразных костюмов, и всевозможные стреляющие орудия и даже батальная сцена, длящаяся чуть ли не четверть фильма при участии невероятной массовки. Проблема в том, что Марко Феррери не очень-то умеет делать такие фильмы и порой это бросается в глаза, хотя в основном все выглядит очень даже прилично.

Вторая же причина, как мне кажется, кроется в активной (антиамериканской, да и антибуржуазной в принципе) политической позиции режиссера, которую он четко обозначал на протяжении всей жизни (доходило даже до бойкотирования кинофестивалей на пару со своим другом П. П. Пазолини). А события конца 60х-начала 70х к этому предрасполагали. Самым громким из них было «восстание студентов» в мае 68-го года в Париже (поэтому действие фильма также разворачивается в этом городе, а если быть еще более точным, то в котловане, который образовался в результате сноса целого жилого квартала для строительства торгового центра). В свое время эта неудавшаяся анти-буржуазная революция буквально взорвала всю интеллектуальную жизнь Европейского континента. Феррери, в своей картине, репрезентирует данный исторической факт метафорически, представляя студентов в виде индейцев, которые безуспешно противятся наступающей глобализации, представленной в лице Американской демократической диктатуры. Нужно отдельно заметить, что Америка выглядит у Феррери потрясающе — смешно, оригинально и своеобразно. Режиссер использует всех самых знаковых персонажей американской истории (Буффало Билл, Джордж Кастер и даже Ричард Никсон) и смешивает всех в каком-то невероятно абсурдном коктейле пародийных образов и характеров.

Да и в принципе, персонажи являются главным формообразующим элементом картины, который буквально вытягивает весь фильм из пучины абсолютного хаоса. Актеры, все как на подбор, великолепны. Даже несмотря на тот факт, что многие из них уже являлись на момент съемок звездами первой величины, привыкшими к главным ролям (а фильм, по сути дела, ни что иное как анти-буржуазный арт-хаусный капустник!), но никто при этом не тянет одеяло на себя, а, напротив, вносит свой оригинальный штрих в общий великолепный пейзаж. Буквально чувствуется, как они «ловят кайф» от простого совместного пребывания на одной съемочной площадке, где творятся всякие дурачества, в которых они с радостью принимают участие (что-то подобное можно видеть только в первых друзьях Оушена Содерберга). Как мне кажется, не в последнюю очередь столь дружеская и творческая атмосфера была создана благодаря режиссеру, знакомому с большинством артистов не первое десятилетие.

Юмор и сатира в фильме играют значительную роль, но, будучи привязанными к определенному социо-культурному подтексту, заметно теряют острастку. Часть аллегорий и метафор элементарно утратили актуальность и держа ориентировку исключительно на «посвященных», падают прямиком в пустоту. Тем не менее, некоторые темы, поднятые в фильме, продолжают оставлять глубокий след в жизни мировой общественности и сегодня — в частности, тотальная американизация (или, как говорят, «макдональдизация»), а также честолюбивые планы доблестных демократичных американцев по установлению мирового господства.

Наряду с многообразием иронических аллюзий на социально-политические темы, в фильме присутствует и типичное для Марко Феррери обилие коннотативно-насыщенных символических образов. Скажем прямо, если обычно, благодаря тягучему ритму повествования и камерности развития сюжета, можно увидеть всю их многогранность и таинственность, то в данном случае они диссонируют с активным темпом и стремительным, ярким (и в чем-то слишком экспрессивным) действием.

Итак, следует констатировать, что фильм имеет свои ярко выраженные плюсы и минусы и, учитывая довольно специфический абсурдный юмор, вряд ли многим придется по душе. «Экшн» (хотя, в данном случае это слово не самое подходящее) смешанный с вестерном каким-то парадоксальным образом, но, нужно заметить, далеко не без труда уживается с тонкой интеллектуальной сатирой на политику и нравы современного буржуазного общества. Феррери явно хотел сделать нечто сверх-своеобразное, безумное и выходящее за все рамки. Не знаю таким ли выглядел фильм на момент своего выхода, но и сегодня, спустя сорок с лишним лет он предстает довольно интересным, умным, сатиричным и не лишенным энтузиазма (хотя, и не более того). Все-таки, «большая форма» не самый подходящий жанр для Марко Феррери. Надо полагать, он и сам это понял и уже на следующем фильме вернулся в колею экзистенциально-личностной драмы, продолжил развитие свое поэтического кино-языка, где совершил еще немало «чудных открытий», обогатив ими сокровищницу мирового кинематографа.